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Zur Literatur von Wolfgang Koeppen

Plädoyer für einen fast vergessenen Dichter

Wolfgang_Koeppen_Das_Treibhaus_1953


Ein Essay von Dr. Roland Quinten

 

 

 

 

 

 

 

 

 © Suhrkamp Verlag

 

 


Der Essay steht auch als pdf-Datei zur Verfügung.

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Plädoyer für einen fast vergessenen Dichter – Zur Literatur von Wolfgang Koeppen

von Roland Quinten

Man muss es deutlich aussprechen: Was den Erfolg seiner Werke und die Popularität seiner Person fünfzehn Jahre nach seinem Tod angeht, so ist Wolfgang Koeppen ein gescheiterter und mittlerweile beinahe schon vergessener Autor. Koeppen selbst mag dies bereits früh geahnt haben, denn schon 1961 bekannte er in einem Werkstattgespräch mit Horst Bienek: "Ich hatte es nicht leicht und machte es mir schwer. [...] Ein literarisches Wirken war nicht unmöglich gemacht. Ich hätte mich nur anpassen müssen. Das wollte und konnte ich nicht. Also war es mir doch unmöglich!" [1] Der 1906 in Greifswald geborene und fast 90 Jahre später in München gestorbene Koeppen blieb lebenslang ein einsamer, suchender, unsicherer und oft enttäuschter Mensch. Ganz anders als viele seiner zeitgenössischen Schriftstellerkollegen wie zum Beispiel Heinrich Böll, Günter Grass oder Max Frisch kann Wolfgang Koeppen nicht auf große literarische Erfolge verweisen. Dies belegen nicht nur die bescheidenen Verkaufszahlen seiner Werke. Seine drei bekanntesten Romane der fünfziger Jahre verkauften sich eher schlecht: Gerade einmal 6500 Exemplare seines ersten und angeblich gelungensten Nachkriegsromans Tauben im Gras (1951) fanden Leser. Selbst als Taschenbuch in der Bibliothek Suhrkamp wurden ab 1974 nur weitere 5000 Exemplare verkauft. Ähnlich bescheiden war der Erfolg seines zweiten Romans Das Treibhaus (1953). Obwohl dieser zeitkritische Roman schon bei seinem Erscheinen als skandalöser Schlüsselroman der Adenauer-Ära verstanden wurde und durch die zahlreichen, zum Teil diffamierenden Verrisse in der Kritik ein vergleichsweise lautes Echo fand, erreichte er nur eine Auflagenstärke von 12000 Exemplaren. Die Verkaufszahlen des letzten Romans seiner „Trilogie des Scheiterns”, Der Tod in Rom (1954), fielen wieder auf 5000 Exemplare zurück. Selbst in gut sortierten Buchhandlungen findet man heute Werke von Koeppen kaum noch in den Verkaufsregalen und auch im Literaturkanon des Gymnasiums sucht man vergeblich nach Werken von Wolfgang Koeppen.

Noch schwerer als die niedrigen Verkaufszahlen seiner Romane wiegt aber die Tatsache, dass Koeppen mit seinen Romanen keinen wesentlichen Einfluss auf die Literatur ausübte. Sowohl in germanistischen Publikationen als auch in universitären Seminaren ist Koeppens Literatur nur selten Thema.

Wie also ist es zu erklären, dass der "bedeutendste deutsche Romancier der fünfziger Jahre" [2] nie den Erfolg hatte, der ihm eigentlich hätte zustehen müssen? Um eine plausible Antwort auf diese Frage geben zu können, sollte man, bevor man sich der Literatur und ihrer Eigenarten zuwendet, zunächst die Person Wolfgang Koeppen in den Blick nehmen.

Wolfgang Köppen (später Koeppen) wird am 23. Juni 1906 in Greifswald als uneheliches Kind geboren. Seine Mutter Maria Köppen, eine Weißnäherin und spätere Souffleuse am Greifswalder Stadttheater, stammt aus einer verarmten westpreußischen Gutsbesitzerfamilie. Sein leiblicher Vater, der Augenarzt Dr. Reinhold Halben, hat die Vaterschaft stets verleugnet, worunter Koeppen Zeit seines Lebens sehr gelitten hat. Seine frühe Kindheit verbringt Koeppen bei einem Onkel in Mazuren. Die Schule absolviert er eher schlecht als recht. Nach dem Ersten Weltkrieg kehrt er nach Greifswald zurück, besucht das Gymnasium, muss es aber vor dem Abitur verlassen. Aufgrund seiner Liebe zur Literatur arbeitet er kurze Zeit als Gehilfe in einer Buchhandlung, kündigt aber bald, um in Stettin für wenige Monate als Schiffskoch auf einem Frachtdampfer anzuheuern. Nach Gelegenheitsarbeiten in Hamburg als Eisverkäufer und Fabrikarbeiter zieht es Koeppen 1923 zur Bühne des Staatstheaters Putbus auf Rügen. Daneben verfasst er in der Greifswalder Zeitung Artikel über Kunst und Literatur. Am Wismarer Theater erhält er ein Jahr später ein Engagement als Regisseur. Als man von ihm verlangt, er solle auch Schauspielerrollen übernehmen, kündigt er. Er zieht nach Berlin und wird Glühlampentester bei Osram. Nach einem kurzen Engagement als Dramaturg am Würzburger Stadttheater kehrt er 1927 nach Berlin zurück. Hier schlägt er sich in den nächsten Jahren wieder mit Gelegenheitsjobs durch, stets von materieller Not getrieben. Er verliebt sich in die Schauspielerin Sybille Schloß, aber ein richtiges Paar werden die beiden nie. Ab 1931 arbeitet er beim Berliner Börsen-Courir, zunächst als Redakteur, später als Ressortleiter. Er tritt in den „Reichsverband deutscher Schriftsteller” (Reichsschrifttumskammer) ein und kritisiert Schriftsteller, die emigrierten, unter anderem Klaus Mann. Genau wie sein jüdischer Verleger Bruno Cassirer, bei dem 1934 sein erster Roman Eine unglückliche Liebe erschien, glaubt Koeppen, dass der Nationalsozialismus nur eine bald vorübergehende Erscheinung ist. Als nach dem Erscheinen seines zweiten Romans Die Mauer schwankt (1935) der Verlag seines Förderers Cassirer von den Nationalsozialisten verboten wird, geht Koeppen nach Holland und lebt dort bei jüdischen Freunden. 1938 kehrt er wieder nach Deutschland zurück und schreibt Drehbücher, meist für Literaturverfilmungen. Als er 1944 durch einen Bombenangriff auf Berlin seine Wohnung verliert, zieht er nach Feldafing am Starnberger See, wo er sich in die erst 16jährige Marion Ulrich verliebt, ein sehr schwieriges Mädchen mit großen Alkoholproblemen. Obwohl sich die Beziehung als äußerst schwierig erweist, heiraten die beiden 1948. Erst ab den 50er Jahren gerät das Leben von Koeppen in etwas ruhigeres Fahrwasser. Bei seinem neuen Verleger Henry Goverts erscheinen von 1951-1954 seine drei wichtigsten Romane Tauben im Gras, Das Treibhaus und Der Tod in Rom, die jedoch seine prekäre finanzielle Situation nicht entschärfen können. Mehr Geld bringen ihm eher schon seine Reiseberichte ein: 1958 erscheint sein erster Bericht Nach Russland und anderswohin, ursprünglich für den Rundfunk geschrieben, ein Jahr später der Band Amerikafahrt, der von der Kritik ebenso freundlich aufgenommen wird, und schließlich 1961 der dritte große Reisebericht Reisen nach Frankreich. Seltsamerweise sehen einige Kritiker, ganz im Gegensatz zu Koeppen selbst, der immer nur Romane schreiben wollte, in diesen Reiseberichten die eigentliche schriftstellerische Berufung Koeppens und den Höhepunkt seines literarischen Schaffens. Seit 1961 hat Koeppen durch seine Freundschaft mit dem Verleger Siegfried Unseld einen Vertrag bei dem sehr renommierten Suhrkamp Verlag. Trotz vielfältiger Aufmunterung von einflussreichen Literaturkritikern wie Marcel Reich-Ranicki sowie häufiger Anmahnungen und Vorschüsse von Seiten seines Verlegers ist Koeppen aber nicht mehr in der Lage, den lange versprochenen neuen Roman zu schreiben. Er leidet an einer Art Schreibblockade. Auf Drängen von Siegfried Unseld stellt Koeppen 1976 einzelne Manuskripte zusammen, die unter dem Titel Jugend als Fragment erscheinen. Das späte Werk Koeppens wird von der Kritik sehr wohlwollend, zum Teil sogar enthusiastisch aufgenommen.

Koeppen hat im Laufe seines schriftstellerischen Lebens zahlreiche Ehrungen erfahren, darunter den wichtigen Georg-Büchner-Preis (1962). Seit 1987 ist Koeppen Ehrenbürger der Stadt Greifswald und ab 1990 Ehrendoktor der Universität Greifswald. Am 15. März 1996 stirbt Koeppen kurz vor seinem neunzigsten Geburtstag in einem Seniorenheim in München.

Wie man seiner Biographie entnehmen kann, führte Koeppen ein unstetes Leben, für das er sich einerseits zwar bewusst entschied, das ihm aber andererseits wenig Zufriedenheit verschaffte. Im Gespräch mit Bienek gesteht Koeppen: „Mir fehlte jede Fähigkeit, mich dem normalen, dem bürgerlichen, dem Erwerbsleben anzupassen. Ich schwamm gegen den Strom und hatte Mühe, nicht unterzugehen. Ich studierte, ich beobachtete, ich vagabundierte.” [3] Nicht dass es ihm an Fürsprechern gefehlt hätte. Ob es sich um ihm zugewandte und sein Talent erkennende Verleger oder um wohlmeinende Kritiker handelte, an mangelndem Zuspruch oder aufmunternden Worten, selbst von erfolgreichen Schriftstellerkollegen wie Helmut Heißenbüttel oder Hans Magnus Enzensberger, kann es nicht gelegen haben, dass ein sprachliches Ausnahmetalent wie Wolfgang Koeppen in seinem 90jährigen Leben höchstens sechs Jahre lang literarisch produktiv war und ansonsten überwiegend sprachlos blieb. Nein, die Ursache für das „Phänomen Koeppen” liegt vor allem im Autor selbst: Er ist im Grunde genau so, wie seine wichtigsten Romanfiguren, einer jener „einsame[n], traurige[n], wissende[n] Leute, Kassandren (menschlichen Geschlechts), [...] die auf der richtigen Seite stehen und sich doch eingestehen müssen, [...] dass die richtige Seite eben auch die besiegte war.” [4]

Auch die eigentliche Schreibarbeit trägt Züge seiner Biographie und gestaltet sich wenig systematisch. Doch trotz aller Unstetigkeit, trotz aller Zurückhaltung ist sich Koeppen durchaus bewusst, dass ein Schriftsteller nicht die Augen vor der Wirklichkeit verschließen darf und durchaus Einfluss nehmen kann auf eine Gesellschaft, in der nicht alles so ist, wie er es sich wünscht: „Wir alle leben mit der Politik, sind ihre Objekte, vielleicht schon ihre Opfer. Es geht um Kopf und Kragen. Es geht buchstäblich um Kopf und Kragen. Wie darf da der Schriftsteller den Vogel Strauß mimen, und wer, wenn nicht der Schriftsteller, soll in unserer Gesellschaft die Rolle der Kassandra spielen? Eine undankbare, eine vergebliche Rolle.” [5]

Koeppen lässt sich ständig treiben von der Welt, die er wahrnimmt. Sie ist ihm Inspiration, liefert ihm Ideen, plötzlich und unvorbereitet, manchmal sogar gegen seinen Willen. Die Welt drängt sich ihm entgegen, er ist ihr ausgesetzt und kann sich ihr nicht entziehen. Koeppen empfindet die Welt, in der er lebt,  als eine Herausforderung, der er sich stellen muss, als eine Verpflichtung, der er nachkommen muss, auch wenn es ihm manchmal unangenehm ist und dem Abtragen einer Schuld gleichkommt: „Die Themen drängen sich heran wie alte Gläubiger.” [6] So kommt ihm zum Beispiel die Idee zu seinem Roman Der Tod in Rom während eines Aufenthaltes in Rom, wo er eigentlich an seinem geplanten Roman Eulenspiegel arbeiten wollte. Aber unter den Eindrücken der Stadt verwirft Koeppen kurzerhand das Eulenspiegel-Projekt und verlässt wenige Zeit später Rom mit dem fertigen Plan eines neuen Romans im Kopf. Der Tod in Rom muss nur noch niedergeschrieben werden.

Ähnlich ungewöhnlich gestaltet sich das aktive Schreiben, der eigentliche Schreibakt. Koeppen schreibt, und da ist er wieder der Sonderling, mit dem Rücken zur Welt und außerhalb der vertrauten Umgebung, zurückgezogen in einer anonymen Stille, die er nur in fremden Städten unter vielen Menschen finden kann. Im Gespräch mit Bienek gesteht Koeppen: „Ich arbeite ungern und unstet in meiner Wohnung. Am liebsten arbeite ich in dem größten Hotel einer mir fremden großen Stadt. Es muß nicht das beste Hotel sein, aber das Haus sollte mindestens hundert Zimmer haben. Mein idealer Arbeitsplatz wäre ein Raum mit Klimaanlage in einem Wolkenkratzer in New York.” [7]

Es ist die steril-kühle Atmosphäre einer fremden Umgebung, die Koeppens Gedanken und Sprache beflügelt und dafür Sorge trägt, dass er all seine Gedanken und erdachten Eindrücke ungefiltert zu Papier bringen kann. Literatur wird bei Koeppen wie bei kaum einem anderen Autor zur reinen Fiktion. Vieles, auch Gegensätzliches, strömt gleichzeitig aus ihm heraus, staut sich auf, fließt parallel weiter oder sucht sich neue Wege.  Koeppen, der sich dem eigenem Bekunden nach beharrlich weigert, seine Texte nach ihrem Erscheinen nochmals zu lesen, ist neben aller Schreibkunst vor allem ein sensibler und sich selbst stets zurücknehmender Autor des fatalen Augenblicks.

Jedoch reicht der Blick auf die Vita Koeppens allein nicht aus, das Besondere seiner Literatur und seines Scheiterns zu erklären. Genauso aufschlussreich und als Erklärung erhellend sind die literarischen Werke selbst und die Zeitumstände, in denen sie entstanden.

Sieht man einmal von dem Fragment Jugend aus dem Jahre 1976 und dem halbfertigen Romanmanuskript, das bei dem Bombenangriff auf Berlin verbrannte, ab, so hat Wolfgang Koeppen insgesamt fünf Romane geschrieben. Interessant ist, dass diese innerhalb einer Zeitspanne von nur sechs Jahren geschrieben und veröffentlicht werden.

Die Publikation der ersten beiden Romane fällt mitten hinein in die Zeit des deutschen Nationalsozialismus. 1934 erscheint Eine unglückliche Liebe bei dem jüdischen Verleger Cassirer. Der Roman, der sich vor allem mit der Situation des Künstlers im Nationalsozialismus beschäftigt, erzählt die unglückliche Liebe des jungen Philologiestudenten Friedrich zu der Varietésängerin Sibylle. Das Echo, das dieses Erstlingswerk in der Kritik auslöst, ist durchaus wohlwollend. Herbert Jhering versteht den Roman in seiner Kritik im Berliner Tageblatt als „das Versprechen eines Dichters” und lobte ihn enthusiastisch als „herrliches Buch” [8]. Auch in dem 1935 erschienenen Roman Die Mauer schwankt verarbeitet Koeppen wieder Motive der Resignation – es geht um einen Baumeister, der nach einem facettenreichen Leben in die Provinz versetzt wird – und stößt bei der Literaturkritik auf durchaus positive Resonanz. Dennoch kann oder will Koeppen das Versprechen, das Jhering im ersten Roman sieht, in der Folgezeit nicht mehr einlösen. Ob es nun, wie in der Literaturwissenschaft immer wieder zu lesen ist, an politischen Umständen liegt, am präsenter werdenden Nationalsozialismus – der Verlag seines jüdischen Freundes und Gönners Cassirer wurde gerade verboten – oder ob Koeppen durch die politischen Umstände, von denen er sich nie ganz eindeutig distanziert, am Weiterschreiben gehindert wird, die Antwort bleibt weitgehend Spekulation.

Die Veröffentlichung der folgenden drei Romane fällt in die Zeit der jungen Bundesrepublik unter ihrem ersten Bundeskanzler Konrad Adenauer. Literarisch ist die Adenauer-Ära durch einen radikalen Neuanfang, die „Stunde Null”, geprägt. Es ist die Zeit der Trümmer- und Kahlschlagliteratur, der Kriegsheimkehrer, also im Grunde die Zeit einer Literatur, die zurückschaut auf das Desaster der letzten Jahrzehnte. Man scheut jede Anknüpfung an vorhandene deutsche Literatur der letzten Jahre und besinnt sich, auch unter dem Einfluss Hemingways, auf neue Formen der Aussage, mit denen man Vergangenes zu erklären versucht. Es ist die Literatur von Kriegsheimkehrern wie Wolfgang Borchert, Heinrich Böll und anderen, die in der Kurzgeschichte die ihnen geeigneteste Form dichterischen Sprechens finden. Romane wie Bölls Haus ohne Hüter sind von der Thematik her eher rückwärtsgewandt und versuchen, Erklärungsmuster für das Unaussprechliche der letzten Jahre zu finden. Koeppen ist der einzige Schriftsteller, der sich Anfang der 50er Jahre wirklich konsequent mit den aktuellen politischen Problemen der jungen Bundesrepublik auseinandersetzt.

Aber gerade aus diesem Grunde muss Koeppens Prosa wie ein Fremdkörper im Literaturbetrieb wirken, und dies sowohl aus thematischen als auch aus stilistischen Gründen. Ernst von Salomon beginnt seine Rezension des Koeppen-Romans Das Treibhaus aus dem Jahr 1953 mit den Worten: „Es hat eingeschlagen, in Bonn. Es gab einen Krach und etliches Geknatter, und es stank eine Weile nach Schwefel. Die Leute in Bonn sprachen miteinander darüber, einer sagte es dem andern, und der eine oder der andere ging hin in die nächste Buchhandlung und kaufte sich: Wolfgang Koeppen, Das Treibhaus.” [9] Koeppen entwickelt in seinen Romanen keine in sich stimmigen und stringent erzählten Handlungen oder große Geschichten, sondern beschränkt sich vielmehr auf die Wiedergabe einzelner Eindrücke, die sich durch eine ausgeklügelte literarische Choreographie erst allmählich zu einer eher vagen Handlung zusammensetzen. Seine Romane sind nicht, wie zum Beispiel die Heinrich Bölls, literarische Puzzlebilder, die aus einzelnen Erzählelementen bestehen, sondern vielmehr sich zufällig ergebende, eher flüchtige Momentaufnahmen, ähnlich bunten Glasscheibenbildern in einem sich drehenden Kaleidoskop. Auch dies macht die Literatur von Koeppen so einzigartig, aber auch so schwer zugänglich für Leser, die sich ständig neu orientieren müssen.

Koeppens „Trilogie des Scheiterns” beschäftigt sich sechs Jahre nach Kriegsende nicht mehr mit der Kriegsthematik oder mit Heimkehrerschicksalen, sondern ist längst in der bundesrepublikanischen Wirklichkeit der Adenauer-Ära angekommen und greift relativ schonungslos aktuelle politische Themen der jungen Bundesrepublik Deutschland auf: Währungsreform, Wiederbewaffnung, politischer Opportunismus oder fehlendes Schuld-bewusstsein der Deutschen. Dies alles jedoch liest die breite Masse in Deutschland nicht so gerne, sieht man einmal von wenigen Intellektuellen ab, die sich im Nationalsozialismus nichts haben zu Schulden kommen lassen. 15 Jahre vor der eigentlichen Politisierung der Literatur schauen die Deutschen ungern in den Spiegel, den Koeppen ihnen vorhält. Alle drei Romane spielen in wichtigen Städten, ohne Großstadtromane zu sein: Tauben im Gras in München, obwohl dies nie explizit gesagt wird,  Das Treibhaus in Bonn und Der Tod in Rom nutzt die Kulisse der Hauptstadt Italiens für eine mehr oder weniger deutsche Familiengeschichte, die den Umgang mit dem Nationalsozialismus in unterschiedlichen Gesichtern verdeutlicht.

Der erste Roman Tauben im Gras  erscheint 1951 und wird von der Kritik freundlich und mit distanzierter Anerkennung aufgenommen. Er spielt im von den Amerikanern besetzten München des Jahres 1948. Die vielfach versprengte und kompliziert verwobene Handlung besteht aus über 100 kleineren Handlungssequenzen und verläuft an einem einzigen Tag. Wie bei Tauben, die bei der Futteraufnahme auf einer Wiese ständig in Bewegung sind, kommt es unter den 20 Menschen des Romans, die alle ihr persönliches Schicksal, ihre Schuld, ihre Angst und ihre eigene Geschichte mit sich herumschleppen, zu immer neuen Gruppierungen, werden immer neue Handlungsfetzen eingestreut, die lose von einer dürftigen Handlung umrahmt werden. Die Menschen sind alle mehr oder weniger resigniert und vom erlebten Schicksal gezeichnet: der drogensüchtige Lehrer, der auf keinen Fall Soldat werden will, der Arzt, der Blut spenden muss, um überleben zu können, der Schwarze, der davon träumt, in Paris eine Bar eröffnen zu können, um dort endlich ungestört mit seiner weißen Freundin leben zu können, oder die Malerin, die lesbisch ist. Alle Charaktere sind Verurteilte und dazu verdammt, in einer Welt zu leben, die ihnen fremd und sinnlos erscheint und ihnen von Anfang an feindlich gegenübersteht. Schon der Romanbeginn mutet bedrohlich an: „Flieger waren über der Stadt, unheilkündende Vögel. Der Lärm der Motoren war Donner, war Hagel, war Sturm. Sturm, Hagel und Donner, täglich und nächtlich, Anflug und Abflug, Übungen des Todes, ein hohles Getöse, ein Beben, ein Erinnern in den Ruinen. Noch waren die Bombenschächte der Flugzeuge leer. Die Auguren lächelten. Niemand blickte zum Himmel.” [10] Auch die Erde selbst erscheint, mythisch verfremdet und angsteinflößend: „Öl aus den Adern der Erde, Steinöl, Quallenblut, Fett der Saurier, Panzer der Echsen, das Grün der Farnwälder, die Riesenschachtelhalme, versunkene Natur, Zeit vor dem Menschen, vergrabenes Erbe, von Zwergen bewacht, geizig, zauberkundig und böse, die Sagen, die Märchen, der Teufelsschatz: er wurde ans Licht geholt, er wurde dienstbar gemacht."[11] Gleiches trifft auf die Wahrnehmung der Welt in der Presse zu: „Und was schrieben die Zeitungen? Krieg um Öl, Verschärfung im Konflikt, der Volkswille, das Öl den Eingeborenen, die Flotte ohne Öl, Anschlag auf die Pipeline, Truppen schützen Bohrtürme, Schah heiratet, Intrigen um den Pfauenthron, die Russen im Hintergrund, Flugzeugträger im Persischen Golf.” [12] Keine Frage, dass die Auswirkungen dieser Welt im Chaos auf den Menschen katastrophal sein mussten: „[...] und im Hintergrund versammelten sich die Schurken, gruben ihre Gruben, Wühlmäuse des Schicksals. Gefährlich war das Leben, voll Fallgruben der Weg der Anständigen. [...] Philipp kam mit der Zeit nicht zurecht.” [13] Als der Tag in München zu Ende ist und die Turmuhr Mitternacht schlägt, sind zwei unschuldige Menschen ermordet worden. Für die anderen bleibt das unausgesprochene Gefühl bestehen, dass sich nichts an ihrer deprimierenden Situation geändert hat, dass sich Menschen stets fremd sein werden und niemand seinem Schicksal entkommen kann. Koeppen setzt diesen Flickenteppich frühbundesrepublikanischer Adenauer-Gegenwart scheinbar emotionslos, aber mit äußerster Konsequenz zusammen. Dabei hilft ihm ein Schreibstil, der sehr stark von James Joyce und William Faulkner beeinflusst ist. Tauben im Gras trifft die Deutschen, die sich nach unheilvollen Jahren und dem Zusammenbruch des Tausendjährigen Reiches einfach nur nach Ruhe, nach Vergessen und einem Neuanfang sehnen, mitten ins Herz. Der Roman wirkt schonungslos und scheint mit kalter Chirurgenhand geschrieben worden zu sein. Er zeigt das Leben in einer deutschen Großstadt drei Jahre nach Kriegsende als eine Art Schlachtfeld, auf dem alle Kämpfenden zu Verli erern werden müssen. Obwohl der Roman das Leben im München der Nachkriegszeit kaleidoskopartig und exemplarisch an unterschiedlichsten Personen beschreibt, scheint er überhaupt nicht in die Zeit zu passen, die er beschreibt. Dennoch hat Karl Korn in seiner Kritik Recht, wenn er feststellt: „Koeppens Buch sagt über die politische Gesamtsituation in diesem Land zwischen West und Ost mehr aus als ganze Jahrgänge von Leitartikeln – und ist doch ein echter Roman mit Spannung, einer Fülle von Milieus, Menschen, Vorgängen, Bewusstseinsebenen.” [14]

In seinem zweiten Roman Das Treibhaus aus dem Jahr 1953 richtet Koeppen seinen kritischen Blick sehr viel konkreter als noch in Tauben im Gras auf das politische Zentrum der gerade neu gegründeten Bundesrepublik, auf die Hauptstadt Bonn. Diese an sich gemütliche Stadt am Rhein ist seit ihrer Bestimmung zur Hauptstadt als Provisorium gedacht. Von Anfang an haftet ihr der Makel der Provinzialität an: „Der Zug hielt in Godesberg. [...] Der Lokomotivführer fluchte. Was war das für eine Strecke! Dampf geben und drosseln. Schließlich fuhr er einen Express. Durch Godesberg und Bonn war man mal durchgerast. Jetzt hielt man. Die Interessenvertreter blockierten die Tür. Sie waren Ellbogenritter und die ersten in der Hauptstadt. Schulkinder liefen die Tunneltreppen heraus. Man roch die Provinz, das Muffige enger Gassen, verbauter Stuben, alter Tapeten. Der Bahnsteig war überdacht und grau.” [15] Und in diesem Treibhaus der rheinischen Provinz lässt Koeppen an nur einem einzigen Tag Handlungen geschehen, welche wie bei keinem anderen zeitgenössischen Autor in der Lage sind, die politische Gegenwart der jungen Bundesrepublik Anfang der 50er Jahre abzubilden und zu erklären. Obwohl Koeppen auch in diesem Roman beharrlich ein politisches Engagement verfolgt, relativiert er dies in einem dem Roman vorangestellten Vorwort: „Der Roman Das Treibhaus hat mit dem Tagesgeschehen, insbesondere dem politischen, nur insoweit zu tun, als dieses einen Katalysator für die Imagination des Verfassers bildet. Gestalten, Plätze und Ereignisse, die der Erzählung den Rahmen geben, sind mit der Wirklichkeit nirgends identisch. Die Eigenart lebender Personen wird von der rein fiktiven Schilderung weder berührt, noch ist sie vom Verfasser gemeint. Die Dimension aller Aussagen des Buches liegt jenseits der Bezüge von Menschen, Organisationen und Geschehnissen unserer Gegenwart; der Roman hat seine eigene poetische Wahrheit.” [16]  In der Tat verzichtet Koeppen auf das Benennen, ja schon auf das Andeuten von konkreten politischen Handlungsanweisungen oder Alternativen zu dem im Roman erzählten Handeln. Koeppen hält sich in diesem Punkte völlig zurück. Er vermeidet es sogar, dem Bundeskanzler oder dem Präsidenten konkrete Namen zu geben; stattdessen definiert er sie häufig über die Identität ihres Dienstpersonals. Die obersten Repräsentanten des Staates werden dadurch zu namenlosen Institutionen, die weit entrückt vom Volk agieren und deren unerreichbare Identität allenfalls in der Gestalt ihrer Lakaien ein Gesicht erhält. Hauptperson des Romans ist der Bundestagsabgeordnete und Oppositionspolitiker Keetenheuve, der nach der Beerdigung seiner Frau, die sich wenige Tage zuvor das Leben genommen hatte, mit dem Nibelungenexpress der Deutschen Bundesbahn nach Bonn reist. Der friedliebende Gutmensch Keetenheuve ist ein durch die politischen Verhältnisse der letzten Jahre Gebrochener, ein typischer Verlierer, ein Gescheiterter. Nur einen Tag später wird auch er sich von der Rheinbrücke in den Tod stürzen, denn nur der „Sprung von dieser Brücke machte ihn frei”. [17] In den wenigen Stunden, die zwischen Keetenheuves Rückkehr und seinem Selbstmord liegen, passieren jedoch aufschlussreiche politische Dinge in Bonn, die ein unbarmherzig düsteres und trostloses Licht auf die junge Demokratie in Deutschland werfen. Vordergründig geht es um die Abstimmung des Deutschen Bundestages über die Wiederbewaffnung. Jedoch erfährt man „am Rande” ganz Entscheidendes von alten Seilschaften, Intrigen, Geheimdienstmachenschaften, Indiskretionen sowie von Korruption und Fraktionszwängen. Keetenheuve, der intellektuelle Schöngeist, der so gerne Gedichte von Baudelaire und Cummings übersetzt, der voller Elan, guter Vorsätze und mit viel Zuversicht aus seinem englischen Exil nach Deutschland zurückgekehrt ist und sich in den Bundestag hat wählen lassen, um Einfluss zu nehmen und viel zu bewegen, der sein „Mandat noch als eine Anwaltschaft gegen die Macht auffasste[n]” [18], dieser Keetenheuve muss am Ende doch resignierend festzustellen, dass er als Mensch – seine Frau verfällt immer mehr dem Alkohol, wendet sich einer anderen Frau zu und entgleitet ihm zusehends – und als Parlamentarier – er unterliegt trotz hohen persönlichen Einsatzes in der Abstimmung über die Wiederbewaffnung – keinen Einfluss auf die Geschehnisse nehmen kann, dass er in seinem Glauben an eine demokratische Entwicklung Deutschlands nur einer Illusion aufgesessen ist: „Da saßen sie nun und waren am Ende ihres Lateins, die Günstlinge des suffrage universel, die Jünger Montesquieus, und sie merkten gar nicht, dass sie Torenspiele arrangierten, dass von der Gewaltenteilung, die Montesquieu gefordert hatte, schon lange nicht mehr die Rede war. Die Mehrheit regierte. Die Mehrheit diktierte. Die Mehrheit siegte in einem zu. Der Bürger hatte nur noch zu wählen, unter welcher Diktatur er leben wolle. Die Politik des kleineren Übels, sie war das A und O aller Politik, das Alpha und Omega der Wahl und der Entscheidung.” [19] An der Nachkriegsgesellschaft, in der er nach seinem Exil wieder leben und der er dienen wollte, lässt er kein gutes Haar. Voller Resignation stellt der Erzähler Koeppen fest: „Er wollte Jugendträume verwirklichen, er glaubte damals an eine Wandlung, doch bald sah er, wie töricht dieser Glaube war, die Menschen waren natürlich dieselben geblieben, die dachten gar nicht daran, andere zu werden, weil die Regierungsform wechselte, weil statt braunen, schwarzen und feldgrauen jetzt olivfarbene Uniformen durch die Straßen gingen und den Mädchen Kinder machten, und alles scheiterte wieder mal an Kleinigkeiten, an dem zähen Schlick des Untergrundes, der den Strom des frischen Wassers hemmte und alles im alten stecken ließ, in einer überlieferten Lebensform, von der jeder wusste, dass sie eine Lüge war.” [20] Auch seinen Landsleuten begegnet er mit Distanz und Abscheu. Er erkennt in Teilen von ihnen den typischen deutschen Untertan: „Der Besucher war der üble Typ des Bierbanknationalisten, der sich mit Wollust von einem Diktator knechten ließ, wenn er nur selbst ein Paar Stiefel bekam, um nach unten zu treten.” [21] Doch trotz aller Erkenntnis und Einsicht gelingt es Keetenheuve zu keinem Zeitpunkt, Entscheidendes an seiner Situation zu ändern. Er ist und bleibt der im Treibhaus Bonn Gescheiterte, der an der politischen Wirklichkeit der Nachkriegszeit Gebrochene, einer, der meint, es besser zu wissen, dessen Stimme jedoch niemand hören möchte. Wenn Walter Jens Koeppen einmal als „männliche Kassandra” [22] bezeichnet hat, die gleichsam vor tauben Ohren orakelt, dann trifft dies auf Koeppens Anti-Helden Keetenheuve ebenso zu. Die Kritik reagierte recht unterschiedlich auf diesen Roman. Der überwiegende Teil lehnte ihn ab, zum Teil mit großer Entrüstung und wenig Glaubwürdigkeit. Einige wichtige Kritiker wie Karl Korn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung oder Ernst von Salomon in Die Welt erkannten die Qualität des Romans und die Sprengkraft, die ihm eigen war. Karl Korn sieht in dem Roman „eine mit viel literarischem Aufwand komponierte, vielschichtige deutsche Phantasmagorie” und „ein bedeutendes Buch, das für die gesellschaftliche Außenseitersituation der Intellektuellen in hohem Grade symptomatisch ist.” [23] Ernst von Salomon verweist gleich zu Beginn seiner Rezension auf die Brisanz und den Sprengstoff, der dem Roman innewohnt. Am Ende seiner Kritik antizipiert er die Wirkung, die Das Treibhaus haben wird: „Neben dem also dargestellten Schicksal des Abgeordneten Keetenheuve verblasst alles, was Aufregung verursachen könnte, zu Sensationen des Alltags. Es wird noch eine Weile Geschrei geben, wer wohl mit Keetenheuve gemeint sein könnte, und wer wohl dieser Abgeordnete sei oder jener Pressechef. Die heilige Allianz der falschen Biedermänner wird sich allseits entrüsten über dies und jenes. Und viele, mehr als die öffentliche Meinung es wohl wahrhaben will, werden durch das Buch Koeppens angerührt sein, bewegt sein, nachdenklich, neugierig, wie der Autor es wollte. Und darauf kommt es an. Was bleibet also, stiftete der Dichter.” [24]

Auch sein dritter Roman Der Tod in Rom aus dem Jahr 1954 wird von einer sehr pessimistischen und traurigen Grundhaltung gegenüber der Gesellschaft der jungen Bundesrepublik geprägt. Allerdings, so hat man den Eindruck, wird der Blick Koeppens im Vergleich zu den beiden vorangegangenen Romanen zunehmend aggressiver und die Art und Weise, wie Koeppen Fehlentwicklungen der Nachkriegsgesellschaft sichtbar macht, zunehmend sarkastischer. In diesem Roman wird der Leser mit der eher hässlichen Seite der deutschen Nachkriegsgesellschaft konfrontiert. Dabei geht es nicht nur um alte Nazis wie den SS-General Gottlieb Judejahn, der sich nach Kriegsende seiner Verurteilung entzieht, indem er in ein arabisches Scheichtum flüchtet, um dort Soldaten auszubilden, und seine ewiggestrige Frau Eva, die immer noch dem Führer nachtrauert, sondern auch und vor allem um die zur Demokratie konvertierten und nun äußerst erfolgreichen Politiker wie Judejahns Schwager Friedrich Wilhelm Pfaffrath, der als Christdemokrat eine steile politische Karriere als Oberbürgermeister in der jungen Bundesrepublik gemacht hat. Die Kinder von beiden sind durch das Schicksal ihrer Familie gezeichnet. Judejahns Sohn Adolf flüchtet sich in die Religion, will für die Sünden der Väter büßen und wird Priester. Pfaffraths Sohn Siegfried, seit seiner Internatserziehung homosexuell, wendet sich der modernen Musik zu und wird Komponist. Beide haben sich seit Kriegsende von ihren Eltern abgewandt, beide verweigern sich einer Fortpflanzung – Adolf durch sein Priestertum und Siegfried durch seine Homosexualität – und damit dem Fortbestand ihrer Familie. In Rom trifft nun die ganze Familie aus unterschiedlichen Gründen zusammen. Oberbürgermeister Pfaffrath möchte gemeinsam mit seiner Frau der Aufführung der Zwölfton-Symphonie seines Sohnes Siegfried beiwohnen, die von dem jüdischen Dirigenten Kürenberg aufgeführt wird. Außerdem gilt es auszuloten, ob es möglich sein wird, Schwager Judejahn die Rückkehr nach Deutschland zu ermöglichen. Begleitet werden beide von Eva, die ihren Mann Gottlieb Judejahn treffen möchte, der in Rom weilt, um Waffengeschäfte zu tätigen. Die Geschehnisse eskalieren aber und am Ende des Romans, der wiederum einen nur sehr kurzen Zeitraum umfasst, erschießt Judejahn, in einem Anfall von Rassenhass, die Frau des Dirigenten Kürenberg, um anschließend selbst zu sterben.

In seinem dritten Nachkriegsroman verlegt Koeppen die Handlung nach Rom, in die Hauptstadt jenes Landes, das seit der Klassik bzw. Romantik literarisch als Stadt der Kultur und der Bildung verklärt wird. Vor der historischen Kulisse der Ewigen Stadt erhalten die aktuellen Ereignisse eine besondere, in gewisser Weise symbolische Bedeutung. Gleichzeitig zerstören sie damit endgültig diesen Mythos. Schon der Romananfang macht dies deutlich: „Es war einmal eine Zeit, da hatten Götter in der Stadt gewohnt. Jetzt liegt Raffael im Pantheon begraben, ein Halbgott noch, ein Glückskind Apolls, doch wie traurig, was später sich ihm an Leichnamen gesellte, ein Kardinal vergessener Verdienste, ein paar Könige, ihre mit Blindheit geschlagenen Generale, in der Karriere hochgediente Beamte, Gelehrte, die das Lexikon erreicht, Künstler akademischer Würden.” [25] Die Stadt der Götter, Könige, Kardinäle und Künstler erweist sich durch die Handlungen, die hier stattfinden werden, als korrupt. Und nur wenige Zeilen später wird der Leser mit einem weiteren Zerfall konfrontiert: dem der Ästhetik Roms. Katzen regieren in der zunehmend morbider werdenden Stadt: „Die Katzen knurren und fauchen sich an. Die alte Frau wirft das Papier [mit den Fischabfällen] in den Graben. Abgemesserte Häupter der Meerleichen, gebrochene Augen, verfärbte Kiemen, opalisierende Schuppen stürzen unter die schweifschlagende mauzende Meute. Aas, ein scharfer Geruch von Ausscheidungen, von Sekret, von Fortpflanzungsgier, ein süßer von Altersfäulnis und Eiter steigt in die Luft und vermischt sich mit den Bezindünsten der Straße und dem frischen anregenden Kaffeeduft aus der Espressobar an der Ecke der Piazza della Rotonda. Die Katzen balgen sich um den Abfall. Es geht um ihr Leben. Unselige Kreatur, warum vermehrte sie sich! Die Katzen sind ausgesetzt zu Hunderten, sie sind hungrig zu Hunderten, sie sind geil, schwanger, kannibalisch, sie sind krank und verloren und so tief gesunken, wie man als Katze nur sinken kann.” [26] Doch auch in diesem infernalisch-dekadenten Milieu herrscht eine klare Hierarchie: „Ein Kater mit mächtigem Schädel, schwefelgelb und kurzhaarig, herrscht böse über die Schwächeren. Er tatzt. Er teilt zu. Er nimmt weg. Er trägt die Schrammen der Machtkämpfe im Gesicht. Er hat eine Bisswunde am Ohr – diesen Krieg verlor er. An seinem Fell frisst die Räude. Die Kinder nennen den Kater zärtlich ‚Benito‘.” [27] Plötzlich erscheint inmitten dieser aggressiven Atmosphäre „[e]in großes Automobil, lackglänzend, schwarz, geräuschlosen Getriebes, ein funkelnder dunkler Sarg, spiegelblank und undurchsichtig die Fenster […] Der Wagen sah wie ein Gesandtschaftsauto aus, der Botschafter Plutos, der Minister der Hölle oder des Mars mochte drinnen auf schwellenden Polstern sitzen”. [28] Doch es ist nur Gottlieb Judejahn „wuchtig, der Nacken, breit die Schultern, gehoben der Brustkorb, gerundet und elastisch wie ein praller Boxball der Bauch und stämmig die Schenkel. […] War er Odysseus, der die Götter besuchen wollte? Er war nicht Odysseus, der verschlagene König Ithakas; dieser Mann war ein Henker. Er kam aus dem Totenreich, Aasgeruch umwehte ihn, er selber war ein Tod, ein brutaler, ein gemeiner, ein plumper und einfallsloser Tod.” [29] Die Verknüpfung von Mythischem mit dem ehemaligen SS-General Judejahn rückt die Schuld des Kriegsverbrechers in den Bereich des Existenziellen. Gleiches gilt für die Charakterisierung seiner Frau Eva. Auch ihr haftet etwas an, was nur schwer exakt zu beschreiben ist, aber ständig mitschwingt, eine Art Aura: „Sie wartete. Sie wartete allein. Niemand half ihr, zu warten, verkürzte ihr mit Gespräch die Wartezeit, und sie wünschte auch nicht, dass ihr die Zeit verkürzt werde un d dass sie sich um sie kümmerten, denn nur sie allein grämte sich, nur sie trug Trauer, und selbst Anna, ihre Schwester, begriff nicht, dass Eva Judejahn nicht um verlorenen Besitz, verlorene Stellung, verlorenes Ansehen weinte, und schon gar nicht Trauer um Judejahn, den sie als Held in Walhall gesehen hatte, bleichte ihr Gesicht, sie trauerte um Großdeutschland, sie beweinte den Führer, beweinte die durch Verrat und Tücke und widernatürliches Bündnis niedergerungene germanische Weltbeglückungsidee, das tausendjährige Dritte Reich.” [30] Koeppen lässt keinen Zweifel daran, dass die Sehnsucht nach der nationalsozialistischen Ideologie in Deutschland immer noch wach ist. Und wenn ihre Realisierung im Nachkriegsdeutschland nicht mehr möglich ist, dann exportiert man sie eben in ferne Länder und hat das großdeutsche Reich im Reisegepäck. Koeppen macht deutlich, dass faschistisch-militaristisches Denken nicht territorial gebunden ist. Auch im fernen Wüstenstaat fühlt sich Judejahn wohl: „Er schlief. Er schlief ruhig, friedlich, traumlos. Er fiel jeden Abend in den Schlaf wie ein Stein in den tiefen Brunnen. Kein Alp, kein Gewissen drückte ihn, kein Gerippe erschien ihm. […] er liebte die Kaserne. Sie verlieh im Selbstbewusstsein, sie allein gab ihm Sicherheit. Die Kaserne war Heimat, sie war Kameradschaft, sie war Halt und Ordnung. […] Die Wüste war für Judejahn ein großer Exerzierplatz, sie war die Front, ein fortwährender prickelnder Reiz, der einen mannbar erhielt. [...] Er seifte sich aber im Camp ein, schrubbte sich die Haut mit der Wurzelbürste rot, rasierte sich mit dem alten deutschen Apparat, den er in der Hosentasche von der Weidendammer Brücke bis in die Wüste gebracht hatte. […] nackt, dickwanstig stand er vor dem fliegenschmutzverdreckten Glas. Er schnallte um. Hierin war er alte Schule. Überdies drückte der Gürtel den Bauch zurück und der Arsch war wie aufgehängt. Trick alter Generale. Judejahn trat in den Gang hinaus. [...] Judejahn schritt die Front ab.” [31] Koeppens Kritik gilt jedoch auch den weißgewaschenen Wendehälsen der jungen Bundesrepublik wie etwa dem Neudemokraten Oberbürgermeister Friedrich Wilhelm Pfaffrath oder dessen Sohn Dietrich: „Auch Pfaffrath glaubte an neuen Krieg, er musste kommen, das erforderte die Gerechtigkeit, aber Pfaffrath hielt die Zeit noch nicht für reif, er hielt den Krieg noch nicht für nützlich für Deutschland, er errechnete noch zu unsichere Chancen, aber er wagte das Judejahn nicht zu sagen, denn er fürchtete, dass der Schwager ihn für feig halten mochte. […] aber plötzlich hatte er [Dietrich] das Gefühl, dass die große Zeit des Onkels für immer vorbei sei und dass Judejahn nun ein Abenteurer von unsicherer Existenz und dunkelem Geld war, ‚Vorsicht‘ mahnte eine Stimme in Dietrich, Judejahn konnte der Karriere schaden, und doch wäre Dietrich gern hinter Judejahn marschiert, an aussichtsreicher und postennaher Stelle natürlich, wenn Judejahn eine Fahne entfaltet und zu nationaler Sammlung gerufen hätte. Noch aber waren im Bund Stellen zu besetzen, und Dietrich würde sie nach bestandener Prüfung erlangen. Erst wenn Dietrich arbeitslos wird, erst wenn er kein Automobil zum Spielen bekommt, erst wenn er zum akademischen Proletariat geworfen wird, erst in einer Wirtschaftskrise wird Dietrich blind hinter einer falschen Fahne marschieren, wird er bedenkenlos in jeden falschen Krieg ziehen.” [32] Auch im letzten Roman seiner Trilogie muss die Entlarvung der neuen Führungselite Deutschlands als oberflächlich Geläuterte, ihre Enttarnung als Opportunisten, die jedem Regime folgen, solange sie sich persönlichen Vorteil davon versprechen, den Leser der 50er Jahre ins Mark getroffen haben. Nur allzu gerne hatte man mit der Gründung der Bundesrepublik einen Schlussstrich unter die Gräueltaten der NS-Zeit gezogen, zu groß war die Sehnsucht nach kollektivem Verdrängen all der schrecklichen Dinge, die im Namen der Deutschen geschehen waren. Und dass nahezu jeder davon wusste [33], ist spätestens seit der Veröffentlichung des Tagebuchs von Friedrich Kellner [34] nicht mehr zu leugnen. Koeppen registriert sehr sensibel Fehlentwicklungen und bringt sie in seinem Roman – episch verfremdet – zum Vorschein. Ob es sich um das Verhalten deutscher Touristen in Rom handelt, die zur Nachtzeit bierselig deutsches Volksliedgut grölen, oder um alte militärische Kameradschaften, die sich wie Touristen gemeinsam auf den Weg machen, um im Ausland ehemalige Schlachtfelder zu besichtigen und sich bei Kaffee und Kuchen nochmals ‚schöner Zeiten‘ zu erinnern, als deutsche Landser auf den Feind schießen durften.

Aus heutiger Sicht ist es gut nachvollziehbar, dass Koeppen mit seinen Romanen nicht auf großen Zuspruch hoffen durfte. Er ist der schriftstellerische Störenfried der Adenauer-Zeit, einer, der sich vom beginnenden Wirtschaftswunder und dem damit einhergehenden Wohlstand nicht von der, wie er glaubt, notwendigen Trauer über angerichtetes Leid abhalten lässt und der zwar leise, aber deutlich vernehmbar immer wieder zur Ordnung ruft.  

Ein ebenfalls entscheidender Grund für das Scheitern Koeppens ist sein Sprachstil, die Art, wie er schreibt. Immer wieder wird Koeppen, wenn es um seinen Sprachstil geht, in einem Atemzug mit Autoren wie William Faulkner, Dos Passos und James Joyce genannt. Er selbst gesteht in seinem Gespräch mit Bieneck, dass er 1926 den  Ulysses las und sehr schnell die Überzeugung gewann, man könne gar nicht anders schreiben. Zeit und Romansujets ließen keine andere Art zu schreiben zu. [35] Auch Faulkners komplexe Art des Schreibens, die Abwendung vom chronologischen Erzählen, die ständig changierenden Erzählperspektiven sowie den zeitdehnenden Einblick in die Personen im inneren Monolog und im „stream of consciousness”, all dies findet man in der Tat bei Koeppen wieder.

Koeppen macht es dem Leser schwer. Er verzichtet in seinen Romanen auf einen allwissenden Erzähler, der einen durch die komplizierten Handlungsfetzen führt. Ständig wechseln die Erzählperspektiven, ändert sich die Blickrichtung. Dies alles bewirkt, dass der Erzählvorgang seine zeitliche Dimension verliert. Häufig stagniert die Handlung, staut sie sich auf, um auf Umwegen doch wieder einen Weg zu finden. Koeppen erzählt genau, manchmal auch so, dass sich Erzählen, Ort und Gefühl miteinander mischen und eine Einheit eingehen, die verunsichert und unter die Haut geht. So vermischt er zum Beispiel die wortreiche Beschreibung von Eva Judejahn, jener Führerbraut und nordisch-mythischen Heldin, die sich nach Walhall sehnt, mit dem von vielen Deutschen gesuchten Urlaubslokalkolorit Roms: „Sie [Eva] beweinte den Führer, beweinte die durch Verrat und Tücke und widernatürliches Bündnis niedergerungene germanische Weltbeglückungsidee, das tausendjährige Dritte Reich. Aus der Halle des Hauses drang Lachen durch Treppengewind und Gänge, aus dem Hof stieg mit Essendunst ein amerikanisches Tanzlied, von einem italienischen Küchenjungen gesungen, zu ihrem Fenster hoch; doch sie erreichten nicht Lachen und lustiger junger Negersong italisch belcantisch erhellt, sie stand schwarzgewandet in ihrem Zimmer, einem Käfig aus Steinen, Wahn, Verkanntheit und dahinschwindender Zeit, stand vergeltungsschwanger wolfsrachig umnachtet in Mythos, dem erschwindelten ertüftelten und geglaubten, den Urängsten preisgegeben, den echten von Wehr und Wolf, das angegraute verblichene strohblonde Haar, Garbe auf dem Felde gebliebenen Weizens, als unter Gewitterdräuen die aufgeschreckten Knechte flohen, die Haar zu strengem Frauenknoten gebunden über dem bleichen Gesicht Langschädelgesicht, Eckkinngesicht Harmgesicht Schreckgesicht ausgezehrt ausgebrannt [...] sie wirkte wie ein Gespenst, keine Eumenide, ein nordisches Gespenst, ein Nebelgespenst, das ein Verrückter nach Rom gebracht und in ein Hotelzimmer gesperrt hatte.” [36] Selten hat ein Nachkriegsautor so sprachgewaltig geschrieben und gleichzeitig so flüchtig, denn Koeppen erlaubt es dem Leser nicht, sich Figuren anzunähern oder sich gar mit ihnen zu identifizieren. Der Leser wird in der Schwebe gehalten und nicht selten fehlt ihm die Orientierung. Dies trifft in besonderem Maße auf die Textpassagen zu, in denen Koeppen sich dem Sexuellen nähert. Auch hier lässt es Koeppen nicht an erzählerischer Sorgfalt fehlen. Sehr genau beschreibt er sexuelle Handlungen, aber ohne moralische Leitplanken, was den Leser der 50er Jahre sehr irritiert haben dürfte. Sexualität wird häufig als die schmutzige Seite biologischer Notwendigkeiten dargestellt. So zum Beispiel, als Siegfried dem jungen Strichjungen begegnet: „Doch der übelste der Burschen trat in die Zelle, Wasser tropfte herab, er stank nach dem stinkenden Wasser des Tibers, wie auch das ganze Badeschiff nach diesem Wasser stank, das unter den Bohlen faulte und gluckste wie tausend gierige Münde, Flecken sprenkelten die Haut des verkommenen Jünglings, Pickel blühten rot und eitrig im schlaffen des früh verdorbenen Gesichts, die Augen waren trübe, sie lauerten, sie blickten tückisch und hart, und sein Haar war strähnig von dem stinkenden Wasser. Ich verabscheute ihn. Er war nackt, und ich verabscheute ihn. Ich haßte mich. Mein Knabe schlüpfte zur Tür hinaus. Ich haßte mich. Der Ekel war mit mir allein in der Zelle. Ich haßte mich und presste mich an seinen geschändeten Leib, ich legte meinen Arm um seinen nassen Nacken, ich drückte meinen Mund auf seinen gemeinen käuflichen Mund. Es war Lust und Vergangenheit, die ich empfand, es war Erinnerung und Schmerz, und ich haßte mich.” [37]

Zweifellos hat Ulrich Greiner Recht, wenn er Koeppen als den „bedeutendsten Romancier der fünfziger Jahre” bezeichnet. Dass Koeppen heute ein kaum noch beachteter und wenig gelesener Autor ist, kann zwar erklärt, darf aber keinesfalls akzeptiert werden. Denn nach wie vor gilt: Wolfgang Koeppen hat große Literatur verfasst und verdient es deshalb, gelesen werden.

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Der Essay von Dr. Roland Quinten erschien erstmals in:
Erich Unglaub (Hg.): Abgelegt! Texte zur Literatur. Wolfenbüttel (Futura Edition, Reihe Flenscreen Bd. 10) 2011.


[1] Horst Bienek: Werkstattgespräche mit Schriftstellern. München 1962, S. 48.
[2] Ulrich Greiner (Hg.): Über Wolfgang Koeppen. Frankfurt 1976,  S. 10.
[3] Horst Bienek: a.a.O., S. 48.
[4]Walter Jens: "Herr Kassandra". In: Die Zeit. Nr. 30, 18. Juli 1986.
[5] Horst Bienek: a.a.O., S. 54.
[6] Ebenda, S. 51.
[7] Ebenda, S. 50.
[8] Herbert Jhering: „Eine unglückliche Liebe”. In: Berliner Tagesblatt, 11.11.1934.
[9] Ernst von Salomon: Gewitter in der Bundeshauptstadt. Aufregung in Bonn: Wolfgang Koeppen begräbt den Parlamentarier. In: Die Welt, 21.11.1953.
[10] Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras. Frankfurt a.M. 1974, S. 9.
[11] Ebenda.
[12] Ebenda.
[13] Ebenda, S. 19.
[14] Karl Korn: Ein Roman, der Epoche macht. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13.10.1951.
[15] Wolfgang Koeppen: Das Treibhaus. Frankfurt a.M. 1976, S. 45.
[16] Ebenda, S.8.
[17] Ebenda, S.195.
[18] Ebenda, S. 30.
[19] Ebenda, S. 177.
[20] Ebenda, S. 21.
[21]Ebenda, S. 59.
[22] Walter Jens: a.a.O.
[23] Karl Korn: Satire und Elegie deutscher Provinzialität. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 07.11.1953.
[24] Ernst von Salomon: a.a.O.
[25] Wolfgang Koeppen: Der Tod in Rom. Frankfurt a.M. 1975, S. 7.
[26] Ebenda, S. 11.
[27] Ebenda, S. 11 f.
[28] Ebenda, S. 15.
[29] Ebenda, S. 15.
[30] Ebenda, S. 28.
[31] Ebenda, S. 22 f.
[32] Ebenda, S. 102 f.
[33] Vgl. Markus Roth: Jeder konnte es wissen. In: Die Zeit,  Nr. 26, 22.06.2011.
[34] Friedrich Kellner: Vernebelt, verdunkelt sind alle Hirne. Göttingen 2011.
[35] Vgl. Bieneck: a.a.O., S. 249.
[36] Koeppen: Der Tod in Rom, a.a.O., S. 28 f.
[37] ebenda, S. 118.




Zur Literatur von Wolfgang Koeppen




08.04.2013CBK Online-Redaktion
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