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Literarisches und filmisches Erzählen der Gegenwart

Tagungsbericht zur Fachtagung im Literarischen Colloquium Berlin (lcb) 2003

Zentrale Aufgabe der Berliner Fachtagung 2003 sollte die Erörterung von Fragen sein, die sich unseres Erachtens in den letzten Jahren in Fachdidaktik, Fachwissenschaft und Unterricht im Kontext von literarischem und filmischem Erzählen gestellt haben.

 

Ähnlich wie im Jahr 2002 mit dem Thema Textrezeption war vor allem die neue Literatur Gegenstand des Interesses und der Untersuchungen. Dies schließt nicht den Rückgriff auf Literatur des Mittelalters aus, im Gegenteil, wir sehen die Einheit des Faches Deutsch gewahrt, unabhängig von epochalen Präferenzen oder gar der Verkürzung auf Sprach-, Literatur- oder Kulturwissenschaft.

 

Textphilologische Qualitäten - so eine Erkenntnis beider Tagungen - sind unabdingbar und bilden die Wissensdimension unseres Faches. Dieser Tatsache wird zurzeit auch und zunehmend bei der Revision der Rahmenlehrpläne in fast allen Bundesländern, der Entwicklung von Bildungsstandards für das Fach Deutsch für den Mittleren Schulabschluss sowie in Ansätzen auch in den neuen Einheitlichen Prüfungsanforderungen (EPA).


In Erzählforschung und Schule hat die Untersuchung von Phänomenen erzählerischer Gestaltung ihren etablierten Platz im Curriculum. Dabei haben Standardmodelle traditioneller Erzähltheorie wie das von Franz Stanzel ("Theorie des Erzählens") und Eberhard Lämmert ("Bauformen des Erzählens") die Theoriebildung und praktische textanalytische Anwendung geprägt. In der Literaturwissenschaft hat seit den 70er Jahren die Erzähltheorie wesentliche Impulse durch Gérard Génettes ("Discours du récit", "Nouveau discours du récit") erfahren, die aber kaum Eingang in den Literaturunterricht gefunden haben.

Ein neuer Bedarf an theoretischer Auseinandersetzung ist zu konstatieren. Er ist zum einen durch einen veränderten Theoriediskurs begründet, zum anderen dadurch, dass sich Werke des literarischen und filmischen Erzählens der Gegenwart den zentralen etablierten narrativen Kategorien wenigstens teilweise zu entziehen scheinen.

Während der Tagung bevorzugten wir die Fokussierung auf wenige kurze Texte, wenn möglich sogar auf nur einen zugrundeliegenden Text für die Vorträge. Ebenso verfahren wir auch bei der didaktischen oder begrifflichen Reflexion für die Teilnehmerinnen und Teilnehmer. Diese Beschränkung hat sich als sehr produktiv erwiesen, da hiermit ein vergleichbarer Informationsstand gewährleistet und eine vertiefende Behandlung ermöglicht wird. Weniger ist mehr.

Roter Faden der Tagung waren einige Fragen, die bei der Vorbereitung auftraten und im Detail wie allgemein eine Rolle spielten:

  • Sind Kultur und Zivilisation so weitgehend durch Bilder, Computermedien und Film geprägt, dass sie in der entscheidenden Phase der Sozialisation von Kindern und Jugendlichen das »kulturelle Unterbewusstsein« dominieren?
  • Wenn ästhetische Wahrnehmung, Weltsicht und Verhalten in gewisser Weise durch kinematographische Verfahren formatiert sind, warum sollten Literatur und Theater dann davon ausgenommen sein?
  • Bewirkt das Spannungsverhältnis von alten und neuen Medien nicht eine Änderung in der Narratologie und sind deshalb nicht auch die Analysemodelle für erzählende Texte auf den Prüfstand zu stellen?
  • Welche Mechanismen der Übersetzung von Literatur in Film und welche unterschiedlichen Mechanismen des Lesens von filmischen und literarischen Geschichten gibt es?
  • Ist der Film möglicherweise die Aufhebung der »Poetik der Sichtbarkeit« in einem anderen (adäquateren?) Medium?
  • Ist eine veränderte Ausrichtung der Qualifikation für Deutschlehrer unter den Gesichtspunkten veränderter ästhetischer Wahrnehmung nicht unabdingbar?

 

Kinematographischer Ansatz

Hier fand Haiko Wandhoff (Humboldt Universität Berlin) mit dem Thema »Bewegte Bilder und kinästhetische Lektüren - Literatur als ‚Vor-Film’? Mediävistische Zugänge zu einem (nicht ganz) neuen Forschungsfeld« seinen Ansatz und ging in seinen Ausführungen auf die kinästhetischen Muster in der Literatur ein. Seine These: Texte evozieren einen inneren Film beim Rezipienten, der aufgrund seines inszenatorischen Charakters auch mit entsprechenden Mitteln analysiert werden müsste. Die Erzeugung eines virtuellen Raumes lässt sich, so Wandhoff, an Texten quer und längs durch die Literaturgeschichte zeigen. Insofern können wesentliche Teile der Literatur einer Art Prä-Cinema-Forschung zugeordnet werden.

In der Mediävistik seien viele Beispiele dafür zu finden, wie bewegungsästhetische Perzeption integraler Bestandteil von Inhalt und sprachlicher Gestalt der Literatur sei. Wandhoff machte dies an Beispielen aus dem Artusroman "Meleranz" deutlich, dass nämlich sprachlich fixierte Bilder eine Bewegung des Betrachters erzeugen, ihn im wahrsten Sinne des Wortes laufen lassen, imaginativ und auch körperlich in direkter Ansprache. Literatur habe somit auch die Funktion einer bildgenerierenden Instanz, ein 'film intérieur' laufe ab. Dazu Horst Wenzel: "Für das ‚innere Auge’, und darin stimmt die Wahrnehmungstheorie des Mittelalters mit der Wahrnehmungspsychologie der Neuzeit überein, kann das Hören poetischer Sprache bilderreiche Vorstellungen stimulieren." [1]

Beispiel für narrative Strategien der mittelalterlichen Literatur ist der Augenzeuge (evidentia). Im "Meleranz" ist die Stelle der Begegnung der Protagonisten erst nach und nach zu sehen (Film), dann räumlich von innen (Perspektive), dann als gesamtes Bild (objektiviert); aber nie in auktorialer Perspektive, sondern der Leser wird enggeführt im Sinn eines 'internal foculizer'. Dies wäre eine neue und höchst sinnlich begreifbare Auflösung des distanzierten und autonomen Lesers; ein Aspekt, der im weiteren Verlauf der Tagung eine große Rolle spielt, gerade weil die begriffliche Problematik von auktorialem Erzähler und Zentralperspektive in der Praxis des Deutschunterrichts zunehmend deutlich wird.

Die Frage ist, wie liest und analysiert man den inneren Film, welche »Animationstechniken« der Autoren sind zu entschlüsseln bzw. bewusst zu machen. Wenn man die komplexe Szenerie einer mittelalterlichen Episode betrachte und unter diesen Gesichtspunkten analysiere, sei der Zugang zur Literatur wesentlich sinnlicher ausgerichtet, die betrachtende Person aktivierend, also auf eine bewegungsorientierte Rezeption hin, die bei der Lektüre sensomotorisch stimuliert wird. Das Tertium Comparationis ist die Performativität oder - eleganter ausgedrückt - die kinästhetische Wahrnehmung.

Ob dem 'linguistic turn' nun ein 'iconic turn' folgen werde, blieb als eine grundlegende Frage offen.

 

Génettes Kategorien

Das Verhältnis von Film und literarischem Text wurde von Ursula Kocher (Freie Universität Berlin) im Anschluss an Wandhoff von einer anderen Perspektive aus thematisiert. Ausgangspunkt war für sie, dass die geistesgeschichtliche Kategorie des auktorialen Erzählers nicht mehr trägt und heute mehr Genauigkeit in der Textanalyse möglich ist. Ein Faktor dieser Entwicklung ist ihr zufolge der Film, der Veränderungen des Erzählens wie Szenenwechsel und Überblicksdarstellungen bewirkt habe.

Leitfragen ihres Konzepts, das an die Erzähltheorie von Gérard Génette [2] anknüpft, sind: Wer nimmt wahr? Wer spricht? Wozu führen bestimmte Entscheidungen des Autors anstatt: Was will der Autor? Welche Mechanismen des Textes bringen einen als Leser dazu, auf eine bestimmte Weise zu denken?

Im Unterschied zur traditionellen Textanalyse, die danach fragt, wie der Text gemacht ist, geht es Kocher um die Frage, was der Text zeigt und wie. Als zentrale Kategorien schlägt sie in Anlehnung an Gérard Génette Modus und Stimme vor. Durch den Modus etwa wird geregelt, welche Nähe oder welche Distanz der Leser zum Geschehen hat, wie er über die Wahrnehmungen und Reden der Figuren die Handlung für sich konstituiert. Durch den Modus werden die Informationen für den Leser reguliert. Durch die Stimme werden sie präsentiert. Die Stimme des Erzählers vermittelt etwa Informationen über Vergangenes oder gleichzeitig Passierendes. An Jenny Erpenbecks Erzählung Sibirien [3] zeigte Kocher auf, wie durch verschiedene Stimmen unterschiedliche Varianten einer Lebensgeschichte erzählt werden und dabei die Wahrheit gänzlich unscharf wird, Figuren teilweise ununterscheidbar werden und der Leser immer wieder neu zu einer Bewertung aufgefordert ist. Die traditionellen Begriffe Erzähler und Erzählperspektive werden in einen neuen Verwendungszusammenhang gestellt bzw. ersetzt. Der Erzähler erscheint als einheitliche Figur aufgespalten in viele verschiedene Erzählstimmen. Darüber hinaus wird das Erzählte über die Wahrnehmungen und Reden der Figuren vermittelt. Der Begriff einer Erzählperspektive, in der diese Wahrnehmungen und Reden durch einen Erzähler wiedergegeben werden, wird aufgegeben. Stattdessen geht es um die Funktion dieser Wahrnehmungen und Reden selbst und das Bild, das sie dem Leser vermitteln. Lektüren auf der Grundlage der Kategorien Génettes eröffnen damit quasi buchstäblich die Vorstellungsräume des Lesers.

 

Kinästhetische Muster in der Literatur

Am Beispiel der Klavierspielerin von Elfriede Jelinek stellte Dagmar von Hoff (Universität Hannover) die filmische der literarischen Präsentation gegenüber und fragte nach der Übersetzung des einen Modus in den anderen.

Wurde früher in der Erschließung intermedialer Verschränkungen zwischen Text und Film die Interpretation verfilmter Literaturstoffe im Wesentlichen unter den Primat des Textes gestellt, verschoben sich mittlerweile die Kriterien zugunsten filmischer Mittel. Dieser Wechsel in der ästhetischen Betrachtung ergibt sich aus einer veränderten Auffassung zum Verhältnis zwischen Film und Text. Film und literarischer Text gehören unterschiedlichen Künsten an, die jeweils ihre eigene Semiotik besitzen. Die Verwendung kategorialer Begriffe und Verfahrensweisen der Literaturbetrachtung in der ästhetischen Untersuchung einer literarischen Verfilmung kann dem filmischen Medium also gar nicht gerecht werden, weil sie zu kurz greifen.

Die Übersetzung eines literarischen Werkes in einem Film stellt nach von Hoff eben keine analoge Übertragungsarbeit dar, sondern wird als intermediale Transformation verstanden. Folglich interessiert im Vergleich der beiden Medien primär nicht die Frage, wie die Literaturvorlage in den Film umgesetzt wurde. Vielmehr muss sich eine Untersuchung an der Überlegung orientieren, wie die filmische Umsetzung die literarische Vorlage interpretiert. Der Film greift also in diesem Transformationsprozess zwar auf die Literaturvorlage zurück, doch geht er über sie weit hinaus, indem er sie mit seiner ihm eigenen Ästhetik interpretiert.

Am Beispiel der Klavierspielerin versuchte von Hoff deutlich zu machen, wie Regisseur Michael Haneke, in seiner eigenständigen Adaption des gleichnamigen Romans von Elfriede Jelinek um die Klavierlehrerin Erika Kohut, die Geschichte der gefeierten Klavierlehrerin, die mit Anfang 40 noch zusammen mit ihrer Mutter in einer ambivalenten Symbiose lebt, keine intimen Beziehungen kennt und ihre Sehnsüchte in Pornokinos auslebt, kinematographisch neu erzählt. Als ein Beleg für ein medial bedingtes verändertes Erzählen verweist von Hoff z.B. auf die Bedeutung der Musik, die in Hanekes Verfilmung ein Drittel der Spieldauer ausmacht, und mit Schuberts Winterreise zu einem Schlüssel des Verstehens des Films wird. Das Medium Film zitiert mit dieser Musik nicht nur andere Künste und verweist damit auf eine anders gelagerte Intertextualität als in der Literatur, sondern in der Verknüpfung von Bild und Ton gelingt es dem Film, auch den literarischen Satzduktus Jelineks in einen audiovisuellen Erzählduktus zu transformieren. Sowohl die Verweildauer und die Perspektive der Kamera auf das Tastenspiel als auch die Filmschnitte dokumentieren z.B. das unerträgliche, akribisch qualvolle Üben. Separat und trotzdem immer vereint mit dem Bild steigert die wiederkehrende Musik das Thema des Unerträglichen. Somit erhält das Medium Ton in der Verbindung mit dem Bild eine signifikante filmische interpretierende Verweisfunktion, die anders gelagerte Vorstellungsräume beim Rezipienten evozieren dürfte als die der literarischen Präsentation.

Einen kritischen Blick auf die Frage nach dem filmischen Erzählen warf Herrmann Kappelhoff (Freie Universität Berlin). Eine Übertragung von Kategorien der klassischen Erzähltheorie wies er zurück. Vielmehr geht es ihm darum, wie der Film mit seinen eigenen Mitteln inszeniert: Mit welchen Ausdruckssystemen, die Einfluss auf die Wahrnehmung der Zuschauenden nehmen, erzeugt der Film das, was die Zuschauenden als Bedeutung konstruieren. Vergleichbar sei der Film darin mit einer Partitur. Im dunklen Raum werden halluzinatorische Wahrnehmungen inszeniert, ähnlich wie Gefühle durch Musik. Auch hier wird die Figur des Erzählers, der intentionslos erzählt, aufgegeben zugunsten der Konzentration auf Strukturen ästhetischer Wahrnehmungs- und Verstehensprozesse.

 

Schlussfolgerungen

Das Wahrnehmungsverhalten von Jugendlichen ist immer schon strukturiert und wird immer wieder neu strukturiert. Dieser kognitionspsychologische Aspekt muss von der Fachdidaktik stärker berücksichtigt werden, wenn es um die Analyse und Begrifflichkeit des literarischen und filmischen Erzählens geht. Die Inszenierung der perzeptiven, kognitiven und affektiven Wahrnehmung im Kino ist ein Teil der Medienerziehung, die sich hier an vielen Stellen mit der Literaturanalyse überschneidet, jedoch keineswegs identisch mit ihr ist.

Wie sind Bild und Film in der multisensorischen Wahrnehmung stärker im Unterricht zu berücksichtigen? Das gilt zugleich für alle deiktischen Aspekte von Sprache und Bild auf der Wissensebene der Lernenden wie auch fachdidaktisch und methodisch fundiert auf der Seite der Lehrenden. Die produktionsästhetischen Aspekte bei der Bearbeitung von Text, Bild und Film sind, funktional betrachtet, immer schon eine Verdeutlichung von Sinnstrukturen.

Interpretationsfragen und -probleme ergeben sich bei dem hochkomplexen Medium Film vielfältig, so allein schon beim synchronen Ablauf von Bild, Musik und Sprache, das heißt bei der Kompositionsstruktur. Sie kann auch analog zum Begriff Partitur aufgefasst werden, der Disposition von Bedeutung vor ihrer Realisierung. Damit ist ein genuin transdisziplinärer Ansatz gefordert, der auch Fragen nach den Rahmenbedingungen für eine veränderte Lehrerausbildung hinsichtlich eines Film–Lehrplans aufwirft.

[1] Gisela Beste / Thomas Koch / Fritz Tangermann / Horst Wenzel: ‚Der Leser als Augenzeuge. Zur mittelalterlichen Vorgeschichte kinematographischer Wahrnehmung’, in: „Singularitäten - Allianzen, Interventionen.’ Hg. Jörg Huber, Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst, Zürich: 2002, S.171.

[2] Gérard Ginette: „Die Erzählung“. 2. Auflage. München: 1998.

[3] Jenny Erpenbeck: ‚Sibirien’. In: dies.: „Tand“. Frankfurt/M.: 2001, S. 91- 105.

 





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02.06.2005Thomas Koch
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